La chaîne du collectage

CMTRA :Peux-tu retracer l’histoire du collectage au Centre des Musiques Traditionnelles, en commençant peut-être par la démarche du mouvement revivaliste ?
E.M : J’ai commencé à faire du « collectage  », comme on disait, en 1976 et surtout à partir de 78, avec le groupe Le Grand rouge c’est-à-dire Olivier Durif, Christian Oller et Pierre Imbert. On avait 20 ans, nous habitions à Lyon, mais paradoxalement nous allions collecter assez loin, en Auvergne, en Limousin, là où vivaient encore les grands maîtres des pratiques instrumentales, les joueurs de cornemuse, de vielle, de violon, d’accordéon  ; et puis assez vite on s’est intéressé aux répertoires des chanteurs et chanteuses. Dès le départ, nous voulions à la fois « recueillir et pratiquer », dans une sorte d’utopie très productrice. Pour nous c’était la perspective d’une nouvelle musique de tradition orale, avec une esthétique très dépouillée, très « roots ». Je pense que ce raccourci n’est pas artificiel : c’est le besoin d’une esthétique rugueuse et en même temps accessible, de musiques non écrites, qui nous a amené vers ces instruments et ces répertoires. A l’époque on les qualifiait de « folkloriques  », ces musiques étaient complètement méprisées, non seulement par la génération qui nous précédait mais aussi par les gens de notre propre génération, ceux qui avaient choisi le Rock, le Punk, et qui voyait cela comme une opposition. Maintenant avec le recul, je pense que ces musiques ont beaucoup de choses en commun dans la radicalité, la recherche de sonorités, la violence parfois… Sauf que nous on était très écolos, on faisait du Punk-Folk, nous étions attirés par une nouvelle culture « non-urbaine », et poussés par un besoin de « rural ». Ce qui bien sûr est un trait essentiellement urbain, superurbain même ! C’était peut-être un peu naïf mais en même temps ça a porté ses fruits, puisqu’on a découvert beaucoup de musiciens très âgés, mais qui jouaient très bien et que personne n’avait approché ni enregistré. L’ethnomusicologie « officielle » de la France (Musée des ATP) s’en désintéressait. Et nous, de façon très empirique, nous avons mis à jour des traditions entières, qui ont été révélées et étudiées. Très vite on est rentré en correspondance avec d’autres gens qui faisaient la même chose au même moment dans le Centre de la France. C’est ce qui nous a amené à créer l’Association des Musiciens Routiniers. On s’est finalement retrouvé une trentaine à « collecter » en Centre France et dans une partie de sud de la France. L’idée de colletage était toujours en lien avec ce souci de pratique, de publication et d’apprentissage. C’était déjà une chaîne : recueillir, transmettre et finalement participer à la création de musiques nouvelles. On gardait toujours en tête la grande leçon que ces vieux ours que nous allions écouter et enregistrer nous transmettaient, celle de l’individualisme et de l’invention : non pas correspondre à un pseudo modèle « traditionnel », mais innover et mettre en avant sa propre personnalité musicale. Pendant une dizaine d’années, autour de cette activité de collectage, nous avons créé des groupes professionnels et publié pas mal de chose, on a fondé la revue « Plein jeu », puis « Modal », une collection de disques, des expos, des stages, etc…. L’Association des Musiciens Routiniers est ensuite devenue la FAMT puis la FAMDT, et on a eu l’idée de créer des structures beaucoup plus régionales, ce qui, avec le recul, fut un choix discutable à mon avis… C’est comme ça que sont nés les « Centres », des structures semiinstitutionnelles qui permettent une visibilité politique, sans laisser de côté l’artistique mais en l’accompagnant. J’ai été chargé de concevoir une étude de faisabilité d’un Centre de Musiques Traditionnelles en Rhône-Alpes que l’on a finalement créé l’année suivante avec Jean Blanchard. C’était en 1990.

Comment ont été pensés ces Centres, à partir de quelle structuration ? Y a-t-il eu une volonté de préserver cette « chaîne du collectage » ?
Ces centres ont été conçus autour de quatre axes, tels qu’on les défendait à l’époque : « recueillir, conserver, transmettre et créer ». C’est le principe même des CMT partout où ils ont été créés. À partir de là nous nous sommes orientés d’avantage vers l’enquête systématique dans les départements administratifs  : c’est là qu’intervient le financeur comme initiateur de la recherche, problématique bien connue des chercheurs. C’est comme ça que sont apparus ces fameux Atlas Sonores, la collection de cassettes puis de disques de publication des enquêtes accessibles au grand public. L’idée était de faire des « photographies sonores », des recensements des sons qu’on pouvait entendre et enregistrer dans des localités très réduites, des pays culturels comme Les baronnies, le Vercors, le pays de Rive-de-Gier, etc…… Pour les recherches, je me suis appuyé sur des collecteurs locaux comme Sylvestre Ducaroy en Bresse, Jacky Bardot dans la Loire, bref des personnes-relais qui avaient déjà commencé ce travail. L’idée de recherches sur les musiques traditionnelles était très clairement ouverte d’une part aux sons quels qu’ils soient, aux sons écologiques, aux bruits, aux paysages sonores, rejoignant la démarche des musiques contemporaines. Et l’objectivité du son, ce fut aussi cette confirmation de la présence de musiciens d’origine étrangère sur ces territoires, à l’opposé d’une image folklorique de musiques traditionnelles « pures », « authentiques  », « immuables »… On essayait de capter l’ensemble des mémoires sonores présentes dans ces pays. D’autre part à l’issue de chaque enquête, il fallait travailler à une réduction du fruit de ces recherches pour pouvoir publier : il y avait des dizaines et des dizaines d’heures d’enregistrement. Donc choix dicté par l’intérêt esthétique ou sociologique du son, le reste étant « rangé » dans une armoire métallique puisqu’à l’époque, nous n’avions aucun moyen de numériser et de mettre à disposition l’ensemble des enregistrements.

Ensuite il y a eu le passage aux musiques urbaines,aux musiques de l’immigration ?
Oui. Ça s’est fait très naturellement. On s’est intéressé aux musiques urbaines parce que le collectage en région conduisait à observer l’état des musiques de tradition orale dans les villes. On s’était rapproché un peu de cette démarche en travaillant en milieu néo-rural, à Rive-de-Gier, avec Jacky Bardot. On s’était rendu compte qu’il y avait là des traditions urbaines extrêmement vivantes, auxquelles peu de gens s’intéressaient : les fanfares, les chants de mineurs, les Joutes, etc... En 1995 je crois j’ai rencontré Richard Monségu qui a l’époque était chercheur en science sociales à la Fac, et qui avait cette particularité incroyable d’être à la fois musicien et vraiment préoccupé d’enquête, dans la logique de Bourdieu d’une certaine façon. J’ai été absolument stupéfait de voir le travail qu’il faisait auprès des musiciens du Maghreb à Lyon, musiciens qui étaient beaucoup moins appréciés qu’ils peuvent l’être maintenant. Leurs musiques étaient très marginales. Il m’a présenté beaucoup de grands musiciens comme Omar El Maghrebi ou Mohamed Madhi par exemple, des gens qui travaillaient la journée chez Berliet ou ailleurs, des compositeurs, luthiers, interprètes... Là j’ai vu l’incroyable réalité de ce foisonnement musical à Lyon, Saint-Étienne et Grenoble, toutes ces « musiques arabes » d’une grande diversité, aussi bien populaires que savantes, ces chants kabyles de contestation politique, ou de critique de mœurs comme le Raï. On a réuni un certain nombre de ces musiques dans un disque et on a essayé de faire un accompagnement de certains artistes pour les professionnaliser, les accompagner dans une visibilité et les aider à se débarrasser des problèmes administratifs, grâce au travail de Robert Caro. Donc l’artistique a vite rejoint l’accompagnement social… Dans toute cette démarche, on était aidés et encouragés par le FAS Ensuite nous avons mené un travail similaire avec l’aide de Grégory Ramos, qui connaissait bien les milieux espagnols de la banlieue sud de Lyon, Saint-Priest, Vénissieux, Saint-Fons. Nous avons enquêté auprès des musiciens de flamenco, gitans ou non-gitans et là aussi nous avons découvert un monde incroyable. La démarche fut la même, concrétisée par un disque , des concerts, etc… Ensuite il restait les musiques inclassables, qu’elles soient asiatiques, africaines, ou d’Europe centrale, ce qui a donné lieu à un disque que j’ai nommé « Lyon Orientale » par commodité. Il réunissait des musiques vietnamiennes, kurdes, arméniennes… Autant de musiques présentes dans les villes de la région. L’une des leçons c’est que toutes ces musiques issues des différentes migrations, subissent des transformations en France : Soit elles se folklorisent dans une volonté d’être restituées telles quelles, « comme dans le rêve du pays d’origine » et de façon plus radicale encore, mises à l’abri de toute transformation, chargées de nostalgie, de revendication identitaire : ce qui en soit est une modification « en négatif » puisqu’on les soustrait à une évolution naturelle, celle qui aurait eu lieu dans le pays d’origine. Soit au contraire, elles tendent vers une évolution faite de fusions. Il y a là des phénomènes très intéressants, comme ceux de la translation d’une génération à l’autre, les processus de déculturation et reculturation… et tout ça se produit là, sous nos yeux.

A ce moment-là, les Atlas ont pris la forme de compilations, et sont devenus des outils d’accompagnement plus que des restitutions d’enquêtes de terrain ?
Oui, on a laissé de côté la publication des enregistrements in-vivo et des paysages sonores et nous avons conduit les musiciens en Studio : tout à coup nous avions en face de nous des musiciens « pros » ou néo-professionnels. Du coup ils avaient une exigence par rapport à la qualité du son, et pour l’image qu’ils renvoyaient d’euxmêmes. On a donc mis en place une sorte de système d’échange avec eux, en leur proposant un produit musical propre, un « cd-démo », dans une volonté d’accompagnement artistique. La présence à Saint-Fons, où le CMTRAétait implanté alors, d’un studio de qualité et de Pascal Cacouault, l’ingénieur du son que l’on connaît maintenant, furent une chance. On a dû faire une trentaine de disques ensemble… Ensuite est venu le temps des enquêtes sur des quartiers de Lyon et là, j’ai préféré passer le relais. Je pense que le travail était trop aride, moins satisfaisant pour moi musicalement. C’est peutêtre plus difficile d’aller enquêter dans des quartiers, à partir d’une entrée territoriale, parce qu’on est confronté à un contenu artistique beaucoup moins fort. Le travail est plus proche de l’enquête sociologique que d’un travail artistique.

Malgré les changements de perspectives, vois-tu une continuité philosophique et de parti pris dans démarche du Centre et dans pertinence de son action ?
Tu vois, depuis 1975, je me bagarre tout le temps contre une certaine conception de « modernité / postmodernité  » : on nous a souvent dit que ce que nous faisions n’était pas actuel, « moderne » : « faîtes du rock ! « faîtes du jazz ! », etc… ce qui est très rigolo car ces musiques sont elles aussi en train de folkloriser. Ce sont les nigauds qui opposent les genres, car modernité est là justement, dans l’intérêt pour ces traditions orales, pour leur évolution et leur mélange. Si abordes l’histoire de la musique occidentale au 20ème siècle, tu vois à quel point ces musiques sont fondamentales, impliquées dans toutes les esthétiques. Elles ont fondé en partie musique contemporaine, le blues, rock, le hip-hop, le reggae… C’est fou de ne pas voir la modernité de tout et qu’on ait encore à se battre pour défendre l’extrême actualité de ces musiques. Une structure comme CMTRA est là pour porter cette modernité, « de Schaeffner à Schaeffer  ». Ce n’est pas du tout du folklore ou de l’archaïsme, c’est un lieu parmi d’autres où se jouent les musiques nouvelles, et il ne faut pas lâcher ça. Ce qui est important et qui m’a toujours motivé dans la démarche Centre, c’est le lien entre la recherche, la création, la diffusion, l’enseignement… On ne peut pas dissocier ces différents aspects, ni dans l’épistémologie de la discipline, ni dans son avenir. Le plus difficile dans ce processus c’est peut-être de participer ou de donner une visibilité à la création, aux musiques au moment où elles s’expriment… Et pourtant c’est fondamental si ce n’est pas nous qui le faisons, c’est le marchandage libéral qui s’en charge, et sa loi du succès, c’est-à-dire réduction, conformité, culture TF1. Ce qui se joue ici est bien plus exaltant, non ? On est passés en Europe, vis-à-vis des musiques traditionnelles / musiques du monde, vers 1900, d’une prise de conscience et d’une curiosité – une sorte d’attention craintive, disons Debussy-Musée de l’Homme pour faire court- à un début de compréhension et donc de respect, dans l’après-guerre : diffusion par le disque, puis les concerts. Notre génération, entre 1980 et 2000, a contribué à la pratique directe de ces musiques, et à la prise en compte des populations étrangères sur le sol européen. La quatrième étape, celle d’aujourd’hui, c’est l’appropriation de ces instruments, et des « musiques des autres » par notre propre société, musiques qui contribueront à la création. Et au bouleversement de la notion d’identité : bienvenue à l’idée que l’identité n’existe pas.


1 « Musiciens du Maghreb à Lyon, Grenoble, St-Etienne ». CD CMTRA 11.
2 Fond d’action sociale devenu l’Acsé
3 « Flamenco à Lyon, St-Priest, Vénissieux, St Fons… » CD CMTRA 14